Imprimir

Publicado en

 

 

Donas e xograis, señores e reis, na Galicia medieval

 

Carlos Barros

Universidade de Santiago de Compostela

 

Se queremos relacionar a historia xeral de Galicia coa historia particular da literatura, facendo aquí referencia á poesía lírica medieval, e máis concretamente ós xograis Martín Códax, Meendiño e Xoán de Cangas (motivo do Día das Letras Galegas neste ano de 1998), o primeiro que temos que dicir é algo que, sendo sobradamente coñecido, resulta imprescindible para contextualizar á literatura galega do século XIII: esta coroa un longo proceso histórico de formación da nacionalidade galega.

 

A estabilidade durante séculos dunha poboación nun territorio  sinalado, cunhas formas económicas, sociais e mesmo político-institucionais (Gallaecia, reino de Galicia) de seu, aínda que sempre integrada nun cadro maior (Hispania, reinos de Asturias, León e Castela), produzo entre o río Douro e o mar Cantábrico unha lingua común: ¿que maior proba da duración, intensidade e especificidade dunhas relacións sociais de comunicación diversas do  resto da península ibérica?

 

O galego xorde como fala romance entre ós séculos IX-XII nun contexto diglósico, fronte ó latín como lingua das elites e da cultura escrita; por iso é tan importante a transformación desta lingua derivada do latín vulgar, de uso popular e transmisión exclusivamente oral, nunha lingua literaria que, ademais, adopta as formas máis avanzadas do momento (provenzais), nun desenvolvemento orixinal, triunfando nas cortes de Castela e Portugal.

 

O inicio da escrita en galego cómpre situalo a finais do século  XII e principios do século XIII, tanto na administración como nas letras, se ben hai unha notable diferencia entre o galego dos documentos notariais (simple traducción ás veces do latín vulgar) e o galego literario das cantigas. O novo idioma galego-portugués se impón nas cortes peninsulares polas súas calidades líricas, pero tamén por unha anterior tradición literaria, menos coñecida por ser  en boa medida ágrafa (salvo os cantos relixiosos), oral e popular, de aí a importancia das cantigas de amigo (onde fala a muller namorada) fronte ás cantigas de amor (onde fala o home namorado). Estas responden a un  molde provenzal e unhas temáticas cortesás, mentres que as primeiras remiten claramente a cantigas populares e temáticas xenuinamente rurais e mariñeiras, galegas, en simbiose coa moda occitana.

 

Paradoxos culturais

 

O desenvolvemento fulxente da literatura dos nosos trovadores e xograis fóra da súa matriz galego-portuguesa, oral e popular, xerou paradoxos historiográficos, sorte de contradiccións aparentes froito abondo da rixidez de esquemas culturais actuais, que cómpre tentar clarexar. Non é doado contextualizar hoxe as nosas análises dun mundo tan diverso do noso como o medieval.

 

O primeiro paradoxo é constatar como o lirismo galego  ten a súa maior influencia en Castela e León xustamente cando declina a influencia política de Galicia (mellor dito a dos seus grupos dirixentes).

 

A data clave é 1230, o momento en que se volven a unificar con Fernando III as coroas de León e Castela. Antes diso, cos reis exclusivos de León, Fernando II e Afonso IX (1157-1230), Galicia, que constitúe a parte maior do novo reino, pesa -a través da súa nobreza eclesiástica e laica- dunha maneira decisiva na política real, ata o punto de substituír Santiago de Compostela a León como lugar de enterramento dos reis, que visitan daquela frecuentemente a Galicia.  Logo de 1230, o centro do poder político, que sufrira xa un primer desprazamento cara o Sur en 1085 (toma de Toledo), afástase definitivamente de Galicia, logo da toma de Córdoba (1236) e -sobre todo- de Sevilla (1248), que pasara a constituír un novo centro da coroa de Castela e León, asegurándose deste xeito Castela a hexemonía política no occidente penínsular (que será contestada sen éxito, nos séculos XIV e XV, por Portugal co apoio de sectores galegos importantes). O eixe económico do camiño de Santiago é así substituído por outro perpendicular do centro ó norte da península.  Cincuenta anos estiveron os reis de Castela sen visitar Galicia (entre Fernando III, en 1232, e Afonso X, en 1281). Non obstante, será na segunda metade do século XIII, na corte de Afonso X (1252-1284), cando máis lucirá o galego como lingua literaria: son os poetas galegos os que visitan agora a Corte. A influencia que perden os magnates -sobre todo eclesiásticos, que formaban a parte principal da clase señorial en Galicia- a gañan os trobadores da  pequena nobreza e os xograis populares...

 

Hai dous erros metodolóxicos e historiográficos no enfoque neste asunto que habemos de superar: establecer unha relación simplista, determinista, entre cultura e política; e, o que é aínda máis grave, identificar sen máis a un país coa súa clase dirixente. O historiador sabe que a influencia e o poder políticos, e a influencia cultural, non sempre marchan xuntos. Dende o principio, cara a 1200, o galego-portugués é a linguaxe escollida por casteláns, aragoneses e franceses para trobar polas súas calidades poéticas. De entrada, non ten nada que ver coa política e o poder. Nas cortes de Fernando III e Afonso X, polas mesmas razóns, os reis utilizan o galego e acollen ós trovadores e xograis galegos, sobre todo Afonso X que, ademais diso, cambiou radicalmente a súa relación social e económica con Galicia. Enfrontouse á nobreza eclesiástica e apoiou ás reivindicacións das cidades, contra os señores episcopais e arzobispais, ata o punto de liberar a Santiago, e demais poboacións do maior señorío feudal de Galicia, da xurisdicción arcebispal, en 1274, pasándoas á condición de reguengo (ata 1311), aspiración secular que xa os compostelanos manifestaran no tempo de Xelmírez e que, pola súa propia iniciativa, lograrán de novo entre 1466 e 1469. Non é de estrañar que na Corte do Rei Sabio foran tan ben recibidos os xograis e trobadores pertencentes ás clases populares e á pequena nobreza.

 

Os trobadores galegos da segunda xeración, nobreza secundaria, atoparon co reinicio das hostilidades bélicas cos musulmáns, logo de 1230, oportunidades de mobilidade social que van saber aproveitar marchando cara a Corte, abandonando as cortes señorais ou acompañando ós seus señores á guerra xunto ó Rei de Castela. A década dos años 40 do século XIII, entre a toma de Córdoba e de Sevilla, será das máis productivas dos trobadores galegos (pequenos nobres) no apartado da sátira social.  En resume, o auxe do movemento poético-cultural das cantigas no século XIII garda relación coa evolución das súas bases sociais: o tránsito da gran nobreza á pequena nobreza primeiro, e ós sectores populares (co apoio real) despois, como protagonistas da actividade lírica, acompaña á maior difusión desta entre as elites peninsulares.

 

O segundo paradoxo que queremos tratar é o derivado da contradicción forma escrita/contido oral. En xeral a cultura medieval é paradoxal: a escrita depende da transmisión oral, canto máis se falamos dunha poesía que vén da tradición oral e/ou está escrita para ser cantada (non para ser lida como hoxe en día). Alén das aparencias, o que da sentido e identidade á cultura trobadoresca é a tradición oral. O descubrimento da imprenta e a alfabetización levarán a recitadores e cantores ás marxes dunha cultura oficial que séculos antes, estámolo vendo, fixo deles o seu centro vivificador.

 

Quérese dicir que o que se conservou por escrito é soamente a punta do iceberg do que foi a literatura na Galicia medieval, sobre todo se nos referimos á aquela de orixe más popular. Só conservamos a música de Martín Códax e das Cantigas de Santa María. Non podemos inventarmos o que falta, pero tampouco esquencelo: a literatura oral ten a súa propia metodoloxía e epistemoloxía, desenvolvidas, entre outros, por Paul Zumthor, que a separan radicalmente da evidencia puramente escrita.

 

O terceiro paradoxo cultural co que nos atopamos, en parte derivado do anterior, é o relativo a dicotomía cultura popular/cultura erudita, ¿onde encadrar á cultura galega das cantigas? Para Zumthor o ámbito homoxenizador da oralidade deixa sen sentido as distincións "herdadas do romanticismo"  entre "popular e sabio", "escritor culto e xograr", pois todos dependen da voz. Trátase dunha posición extrema pero que reflexa un feito sabido: en realidade, a colisión entre a cultura popular e a cultura savante non ten lugar ata bastante despois da Idade Media. Entrementres, atopámonos con xograres populares facendo de trobadores nas Cortes reais e reis sabios que escriben cantigas groseiras como se fosen xentes plebeas, como veremos ó final deste traballo.

 

Certo que esta conexión cultural entre nobres e vasalos, propia do medievo, non elimina para nada as diferencias sociais e culturais, particularmente entre trobadores e xograres. Destes últimos soamente coñecemos a súa participación nos cancioneiros cortesáns, pero case nada das súas performaces en rúas e prazas. Ben documentadas tanto antes coma despois da Idade Media.

 

Aínda neste estreito cadro dos cancioneiros conservados por escrito, de orixe cortesán, froito do mecenado e dirixidos a un público minoritario, podemos establecer diferencias notables.  Entre as cantigas más literarias de amor, sen estribillo, aristocráticas, pura convención provenzal sen moita relación coa realidade histórica social ou política, e as cantigas autóctonas, con estribillo, collidas da tradición popular e retocadas, chamadas cancións de amigo, que falan de lugares concretos, de bailes e romarías, con paralelismo e o estribillo para o coro. No propio uso do galego nas cantigas, Oviedo e Arce captou diferencias entre un Martín Códax e un Afonso X, que este dalgunha maneira coñecía.

 

Son varios os autores que fixeron notar as semellanzas entre as cantigas de amigo da Idade Media e as cantigas populares actuais. Dos propios nomes se distinguen xograres populares e trovadores fidalgos: Meendiño sábese que é popular, e polo tanto xograr, porque non ten apelido e máis usa o diminutivo; Xohán de Cangas o mesmo, pois substitúe o apelido polo lugar de nacemento...

 

O cuarto paradoxo que imos comentar, resumindo os anteriores, fai referencia ó interclasismo do movemento lírico medieval, é dicir, a participación nun plano de igualdade (como se deixa ver nos duelos de poetas, nas tenzóns) entre reis e vasalos, nobres e clérigos, na cultura trobadoresca/xograresca, que pode sorprender a quen asuma a idea estereotipada da sociedade medieval como un sistema xerárquico, pechado, clasista, descoñecendo por tanto as potentes correntes socioculturais que actúan horizontalmente, contrarrestando o verticalismo feudal, poñendo por veces "o mundo do revés", garantindo en suma o equilibrio dunha formación social que resulta secular por iso,

 

O mesmo acontece no mundo trobadoresco: dunha banda  a tendencia niveladora, igualitaria, baseada na comunidade literaria e na forma de vida (convivencia na Corte, festas, viaxes e campañas militares; nomadismo); doutra banda, a xerarquía trovador/xograr/soldadeira de tipo funcional e máis  social. Importa sobre todo a distinción trovador/xograr como diferencia social nobre/plebeo, máis incluso en Galicia que fóra, simbolizada ás veces na diferencia de trato: nas tenzóns un di "ti" mentres que o outro responde "vos".  Orixinariamente é ben posible que houbese cancioneiros separados de trobadores e de xograis. Non obstante, hai certa imprecisión na división funcional do traballo entre o  trobador-compositor e o xograr-interprete (a miúdo está a soldo do primeiro). Xerarquía de cometidos que está presente nas ilustracións dos cancioneiros, co engadido da xograresa-soldadeira danzante. Afonso X distinguiu, así e todo, entre xograres "cazurros" "que mostran o seu saber vil e sen gracia en rúas e prazas" (confirmando a existencia paralela dunha cultura lírica non cortesá, popular) e os xograis "doutores do trovar", que obviamente o acompañaban na Corte e non se reducían a interpretar as cantigas creadas polos trobadores-fidalgos senón que eran os seus directos competidores o arte da troba. Os intercambios entre xograres de rúa e xograres de Corte haberían de ser tanto ou máis intensos que os que se producían entre xograres plebeos e trobadores fidalgos (que soberbios e doentes acusaban unha e outra vez ós primeiros de non saber trobar, de tocar e cantar mal, etc.).

 

Resende de Oliveira relaciona a evolución temporal da lírica galego-portuguesa coas súas bases sociais: (a) nos tempos do reino galego-leonés, ou anteriores, o protagonismo é dos grandes nobres-trovadores, que dará paso, (b) nos tempos de Fernando III o Santo, e baixo o mecenado de grandes cortes señoriais en Galicia (Rodrigo Gómez) e Portugal (os Sousa), a unha segunda xeración  de pequenos nobres que reflexarán os seus propios problemas nas cantigas do segundo cuarto do século XIII, mais retrocederán en importancia na segunda metade deste século, (c) nos tempos de Afonso X, en favor de un maior protagonismo do Rei e dos xograres plebeos de Galicia (en consonancia cunha política de alianzas que levou ó levantamento nobiliar de 1282 contra o Rei Sabio): é o tempo das cantigas de escarnio e mal dicir. Mentres Portugal se mantén fiel as cantigas aristocráticas de estilo provenzal, en Galicia a maior presencia popular decide o momento de maior esplendor dunha literatura que, animada inicialmente pola influencia provenzal, ben sendo continuidade dunha fonda tradición oral e dunha rica creatividade nacional-galega que comeza con aquela primeira xeración de poetas grandes señores (Xoán Soares de Paiva, García Mendes d‘Eixo, Pero Rodrigues de Palmeira, Rodrigo Días dos Cameros), todos eles desvencellados de Galicia, cómpre dicilo, e remata cos xograis amarrados a terra, tan ben representados polos tres cantores da ría de Vigo.

 

Da corte señorial á corte real

O papel da cortes nobiliarias na implantación da lírica galego-portuguesa foi capital, o mesmo que anteriormente no país de Oc. Ó principio, na primeira metade do século XIII, xogan esa función estimuladora as cortes dos señores: a principal de cales foi a de Rodrigo Gómez, conde de Trastámara, en terras galegas. Logo, na segunda metade so século XIII, serán máis ben as cortes reais: salientando nese labor a Corte de Afonso X de Castela. Nun terceiro momento, crepuscular, a principios do século XIV, o centro de gravidade da literatura cortesá se traslada a Portugal, ás Cortes de D. Dinis e do seu fillo..., ata que as narracións xenealóxicas e a materia de Bretaña terminan por ocupar o espacio das cantigas galego-portuguesas.

 

Un tópico que convén combater é a idea que relaciona, rixidamente, poesía trobadoresca coa relaxación e o luxo da vida cortesá, unha vez sabemos o papel decisivo da guerra anovada contra o Islam no mobilidade dos cantores cara a Corte, así como  nas temáticas das cantigas no seu período máis florecente. Non é ese o caso de Martín Códax, Meendiño e Xoán de Cangas, pero sinalemos que tampouco están documentadas as súas presencias nas Cortes dos reis  guerreiros San Fernando e Don Afonso.

 

Na historiografía medieval de Galicia, o século XIII está menos estudiado que o século XII, con Xelmírez e a súa Historia Compostelá, ou que os séculos XIV e XV coa crise feudal. Por iso sabemos pouco da nobreza plenomedieval. Rodrigo Gómez suscitou un artigo de Villamil e Castro onde aparece mesturado con outros tamén chamados Rodrigo Gómez, anteriores, coétaneos  e posteriores ó noso conde, que destacaron polas súas malfetrías, ó contrario dese  bisneto do Pedro Froilaz de Traba -o gran xefe da nobreza laica no tempo de Xelmírez- coñecido máis ben polo seu mecenado literario nunha época clave.

 

O noso conde de Traba ou Trastámara aparece nalgúns documentos como "príncipe de Galicia" ou "barón de Galicia". É, sen dúbida, a figura nobre que domina a primeira metade do século XIII no reino de Galicia: feito conde cara 1217, morre cara 1261, casemente nas mesmas datas que limitan o reinado de Fernando III (1217-1253). Participa activamente nos feitos político-militares más sinalados dese período, a toma de Córdoba e de Sevilla, xunto co arcebispo de Santiago Xoán Arias, se ben onde máis salienta a  súa actividade é no campo cultural: a perda de influencia política da alta nobreza galega se compensaba coas novas posibilidades que xordían no eido cultural. Dicimos isto, obxectivamente, con independencia do grao de conciencia que o conde de Trastámara tivese deste paradoxo.

 

Rodrigo Gómez acolle o seu redor, no seu lar ou cando vai de camiño a "reconquistar" Córdoba e Sevilla, a un conxunto paradigmático de pequenos nobres (menos o conde Gonzalo García, de orixe portugués, trobador así mesmo da súa corte) que vivían nas súas tenencias: Johan López d’Ulloa, Monio Fernández de Mirapeixe, Nuno Rodrígues de Candarei, Pero García d’Ambroa,  Pero Velho de Taveirós, Fernán Velho, Pai Soarez de Taveirós, Pero d’Armea, Pero Amigo, Johán Baveca, Johan de Guilhade... 

 

Esta segunda xeración de trobadores fidalgos cultiva o estilo provenzal da cantiga de amor, segundo consta no Cancioneiro de Ajuda: "Esta cantiga fez Pero Velho de Taveiroos e Paay Soarez, seu irmâao, a duas donzellas muy fremosas e filhas d’algo assaz, que andavan en cas dona Mayor, molher de dom Rodrigo Gomez de Trastamar".  Unha tenzón entre irmáns, polo amor de dúas doncelas, presidida pola condesa de Trastámara. Neste momento principal da difusión da nova lírica no Occidente peninsular foi decisivo ó mecenado feudal do señor laico máis significado de Galicia, encomendeiro da Igrexa de Mondoñedo e do mosteiro de de Vilanova de Lourenzá, gran tenente polo Rei de cinco condados, que tiña, xunto con tenentes, mordomos, notarios e saións, a súa grande corte de trovadores, algúns deles seguramente con funcións engadidas de tipo administrativo nas súas xurisdiccións. O conde de Traba encheu o baleiro deixado pola ausencia real (1232-1281) cunha corte principesca e ademais, como dixemos, fíxose chamar significativamente (segundo documentos asinados entre 1232 e 1260, ata un ano antes de morrer): princeps galletie, optinente principatum in gallecia, tenente principatu gallecie....

 

Temos para nós que esta fase "local" do movemento cultural  das cantigas medievais, promovida pola gran nobreza e protagonizada por fidalgos e escudeiros, non sempre foi valorada no seu xusto punto. O mesmo Rodrigo Gómez resulta, inmerecidamente, un gran descoñecido para nós entre o brillo dos Traba do século XII e dos Castro do século XIV.

 

Boa parte dos trobadores fidalgos do conde de Trastámara estarán presentes, xunto cos xograres de Galicia, na corte literaria da Afonso X (1252-1284), en detrimento da representación da alta nobreza, e nun ambiente de igualitarismo, tolerancia e liberalidade, cosmopolitismo e creatividade intelectual,  que non tivo parangón na Idade Media peninsular. No cadro plurinacional de xograis e trobadores galegos, portugueses, leoneses, casteláns, provenzais e italiáns, o Rei Sabio, predicando co exemplo, escolle o galego-portugués como lingua lírica por excelencia (Cantigas de Santa María), potencia as cantigas de escarnio e mal dicir sobre as temáticas amorosas de raíz provenzal (produzo 39 cantigas de escarnio fronte a 4 de amor e 1 de amigo), de acordo coa evolución natural dunha literatura e coas novas bases sociais dos compositores e intérpretes galegos (condicionadas polas novas alianzas do Rei), de maneira que esta substitución da corte señorial do conde de Traba pola corte real afonsina leva á literatura medieval galego-portuguesa ó seu cumio. Non será a última vez que  a sorte da monarquía de Castela está vencellada ó triunfo da causa galega popular (Pedro I en 1366-69; Enrique IV en 1465-1468):  sen dúbida, o paradoxo político-social máis importante da nosa historia medieval nacional.

 

Acabamos de ver que a historia social e a historia política non son alleos á historia da literatura medieval, ¿que pasa coa historia das mentalidades? Se un enfoque histórico global non pode deixar de lado á subxectividade humana, menos aínda o pode facer a creación literaria, individual ou colectivamente considerada, que responde moi -en primeira instancia- a aqueles arredores mentais do autor ou dos autores, que o historiador cabal non pode deixar de ollar.

 

Amores e romarías no mar de Vigo

 

As temáticas das cantigas medievais que chegaron ata nós dos tres "cantautores" da ría de Vigo, xustamente seleccionados pola Real Academia Galega para celebrar este 17 de maio de 1998, polo seu vencello coa realidade xeográfica e vital, esto é, coa tradición oral e a cultura popular, da Galicia medieval, han permitir achegarmonos unha migalla ó mundo mental do século XIII en cuestións tan universais como o amor, a muller, a relixiosidade popular ou a relación home/natureza; cuestións que polo demais teñen reclamado a atención dos historiadores das mentalidades.

 

Antes diso tentemos conxurar algúns anacronismos.  De  primeiras quitarmos da cabeza a imaxe do Vigo actual para ver de situarnos no Vigo medieval. A primeira referencia documentada de Vigo na Idade Media é de 1097, como parte do condado de Turonio, case dous séculos despois que a aparición en documentos escritos do topónimo Bembrive (hoxe dentro do concello de Vigo). No século XII Vigo non era máis cunha aldea pegada ó mar, dividida en dúas parroquias, non máis importante que Teis, Coruxo, Beade, Cabral, Castrelos, Lavadores, Bouzas, Coia, San Andrés de Comesaña.., lugares citados na documentación e/ou sitios onde se ergueu naquel entón unha igrexa románica, e que agora forman parte tamén do concello de  Vigo. Ata finais do século XIV (1388, Crónica de Froissart) non atopamos a Vigo nomeado como vila amurallada ó lado de Tui, Baiona e Pontevedra, que desde moito tempo antes dominaban a vida eclesiástica, económica ou política no Sur de Galicia.

 

As dúas parroquias viguesas eran Santa María de Vigo (no lugar  onde agora está a colexiata) e Santiago de Vigo (na rúa de Pontevedra, preto do Areal), ámbalas dúas con cadansúa igrexa románica  xunto o mar (cómpre borrar mentalmente esa grande franxa terrea que cos séculos se lle foi gañando ó mar), que lle serviron a Martín Códax para cantar sobre o baile popular no adro:

 

Eno sagrado, en Vigo,

bailava corpo belido:

Amor ei!

 

Ou sobre a espera do amado:

 

A la igreja de Vig’, u é o mar salido,

e verrá i mia madr’e o meu amigo:

E miraremos las ondas!

Onde eu nacín, en San Martiño de Coia, aínda hoxe os vellos do lugar falan de "ir a Vigo" como de viaxar a un sitio próximo pero distinto da nosa parroquia.  Con máis motivo, así era no século XIII. A namorada de Martín Códax, desde logo, no é de Vigo, porque aquel lle fai dicir:

 

Ai Deus, se sab’ora meu amigo

com’eu senheira estou en Vigo!

 

E alí está na espera do seu amado (que tampouco é de Vigo), moi probablemente trobador ou xograr da Corte real, os protagonistas habituais das cantigas de amor:

 

Ca ven san’ e vivo

e d’el-rei amigo

E irei, madr’, a Vigo!

 

Un motivo común en tódalas poesías cantadas que coñecemos dos nosos tres xograres mariñeiros é iso de achegarse a unha igrexa románica determinada, ou a simples ermidas, nas ribeiras do mar (Xoán de Cangas), para ver o mar, para dialogar co mar: 

 

Ai ondas, que eu vin veer,

se me saberedes dizer

porque tarda tanto meu amigo

sen min?

No caso de Xoán de Cangas semella que a cita amorosa é no día de romaría na ermida de San Mamede do Mar (Ardán). Álvarez Blázquez  coida que o mencionado baile de Martín Códax no sagrado da igrexa de Vigo puido ben ter lugar en Santiago de Vigo o 25 de xullo, día do apóstolo. En calquera caso, non se trata de grandes festas ás que viñeran romeiros de toda Galicia, senón de festiñas locais ás que acudían ás xentes dos arredores.

 

O xograr Xoán de Cangas, cando fala pola boca da namorada, desprázase imaxinariamente a Ardán, no concello de Marín, atravesando logo a península do Morrazo, da ría de Vigo á ría de Pontevedra. É pois ben posible que Martín Códax tampouco fora de Vigo e se trasladara imaxinariamente dunha das parroquias próximas para facer cantar á súa protagonista aquilo de  Ondas do mar de Vigo / se vistes meu amigo? Teriamos deste xeito reforzada a hipótese Álvarez Blázquez, sobre a a veciñanza de Martín Códax na parroquia de San Martín de Coia. O historiador do Vigo medieval introduce a toponimia para tentar explicar un nome que deu lugar a múltiples interpretacións polo regular de tipo filolóxico. Coidamos que comparanza con outras cantigas de romaría reafirma a base contextual de esta interpretación que nos apoiamos, mentres non xurdan outros datos máis precisos, malia a nosa veciñanza, ata hai poucos anos, en Coia. Pode fiar o lector que o sentimento de quen esto escribe afecta á elección do tema, mesmo á maneira de narrar o que descubrimos da historia, pero para nada ó rigor das nosas afirmacións, forzosamente aproximativas, e ata conxeturais, neste caso.

 

Martín Códax cantaba entón, por boca da doncela namorada, á unha aldea mariñeira (limitada no século XIII entre Teis e Cundumiñas, no val de Fragoso, ó ladiño do couto de  Coia) que pasará sucesivamente polas mans do Rei, do mosteiro de Melón (1176) e do arcebispado de Santiago (1234). Que disporá dun castelo (o Penso) na faldra do monte do Castro, dunha ermida (onde logo se fará o convento franciscano do Berbés), e pouco máis. Mellor dito, había algo máis: un fantástico pasadizo feito polo menos por trinta pedras labradas (laudas funerarias do Baixo Imperio), que Xosé María Álvarez Blázquez descubriu en 1953, e que tiñan como función permitir salvar un regueiro para acceder á igrexa de Santiago de Vigo.

 

Cando o rei de León Afonso IX visita a ría que hoxe chamamos de Vigo (e que daquela habería que dicir, en rigor, de Baiona ou de Redondela, pois Vigo non se converte no centro rector da ría ata o século XVIII), apouséntase  nos mosteiros benedictinos de Coruxo (1201) e das Illas Cíes (1227), onde por certo había dous. Tódalas illas da ría tiñan candanseu convento ou ermida (tamén Toralla e a sonada de San Simón de Meendiño). Esta tendencia secular de xuntar os lugares sagrados co mar agroma de tal maneira nas poesías de Meendiño, Xoán de Cangas e Martín Códax que xustifica ben a súa representatividade (ademais da veciñanza dos autores) respecto da mentalidade no Occidente medieval que non fai separación entre Deus e natureza, entre espírito e realidade, de forma que non podemos considerar a poesía cantada da época como unha simple metáfora: se Meendiño fai cantar en San Simón E cercaron-mi-as ondas do alto mar, hai que pensar, asemade, no símbolo e no feito certo, no imaxinario e na realidade. É máis que probable que a orografía da zona que arrodea a illa de San Simón (chamada a "illa dos monxes" aínda no século XVIII) cambiase grandemente, o mesmo que toda a costa de Vigo, ó longo destes últimos sete séculos, aínda que de seguro abondo menos que as mentalidades colectivas.

 

O cativo desenvolvemento técnico-científico potencia o medo do home medieval á natureza desatada, agora ben, como depende deste mesma natureza para subsistir cada día procura a súa humanización, dun xeito  sincrético, mesturando relixión cristiá e superstición: concedendo ó medio natural os caracteres dos seres vivos. Visto así, coa mentalidade da xente daquel tempo, ¿como vai estrañarmos o diálogo que imaxina Martín Códax entre a súa doncela namorada e o mar de Vigo?:

 

Ondas do mar de Vigo,

se vistes meu amigo?

 

Pola mesma época San Francisco de Asís falaba cos paxaros e consideraba, en xeral, ós animais como destinatarios da súa predicación igual que os homes, retomando desta maneira a animismo latente na relixiosidade popular de sempre.

 

Na lírica galego-portuguesa a grande novidade é contemplar como esa natureza animada e sacralizada media entre os amados: ora o mar os achega (na cantiga número 7 de M. Códax) ora o mar os afasta (na cantiga de Meendiño). O medievalista fica sorprendido de que o poeta invoque, indistintamente, a Deus e á natureza para traer -ou non traer- ó amigo onda a súa namorada. Mediación que chega a devir identificación. O novo sentido do amor se confunde de tal maneira co mar que agroman sentimentos de beleza e gozo ante a natureza -E miraremos las ondas! (...) E banhar-nos-emos nas ondas!- que adiantan o reloxo do tempo: son máis propios de Renacemento que da Idade Media. O home medieval non se considera algo diferente, afastado, da natureza, é por iso que ten máis dificultades que nós para contemplala desde fóra: salvo que medie o amor humano convertido en ondas do mar de Vigo. A gran nova que anuncia Martín Códax, xograr emblemático, é este novo concepto do amor (alén do convencionalismo provenzal e cortesán) entre un home e unha muller que, humanizando a natureza, proxecta sobre ela a mirada daquela namorada amiga que espera (e desespera).

 

A natureza, como o amor, é inconstante, e por veces cando amado non acude á cita, o mar mediato tampouco axuda. O desamor leva incluso á morte, o mar bravo será outravolta o instrumento na illa de San Simón:

 

Non ei i barqueiro nen sei remar:

morrerei eu, fremosa, no alto mar.

 

Este mar representación e ferramenta do desamor do amigo que non chega, ¿non podía ser domeado pola providencia, como na cantiga popular actual seguinte?:

 

Nosa Señora da Barca,

Nosa Señora valédeme,

que estou no medio do mar,

non hai barqueiro que reme.

 

Tampouco nas cantigas de romaría que estamos a comentar pídenlles noivos as mozas ós santos como na tradición oral máis recente:

 

San Antonio Bendito,

dádeme un home,

anque me mate,

anque me esfole.

A razón está na influencia provenzal, que sublima e seculariza o amor, dunha banda, e na mentalidade medieval, en xeral, que concede á natureza un poder mediador autónomo, á marxe de Deus, a pesar dos intentos eclesiásticos para que se entenda a natureza só como un instrumento da vontade divina. O xograr medieval invoca, ou interroga, a Deus e a natureza por un igual, sen a xerarquía que esixe a doutrina:

 

Ondas do mar levado,

se vistes meu amado?

E ai Deus, se verrá cedo?

 

Sen embargo, a intención dos santuarios nas ribeiras do mar era, é, sen dúbida, vencer a este coa axuda, e as imaxes, de Xesús e dos santos,  e as mozas seguen séculos despois día indo ás romarías a se citar cos seus amados:

 

Fui ao Senhor da Piedade,

ó alto da torre subi,

e de lá vi os teus olhos

a olharem para min.

O amor, con todo, é un fenómeno cultural suxeito á evolución histórica, á influencia nacional e social. Non se manifesta exactamente igual en tódalas épocas históricas, nin en tódalas nacións, nin en tódalas clases sociais. ¿Que nos ensina a lírica galego-portuguesa sobre o amor como parte da mentalidade da Plena Idade Media? De primeiras que hai que diferenciar o amor cortés de influencia provenzal-cabaleiresca (cancións de amor, onde fala o trobador namorado) do amor feminino de influencia máis popular e local (cancións de amigo, onde fala así mesmo o trobador mais en nome dunha namorada), sen esquecer o contrapunto necesario das cantigas de escarnio e mal dicir, a outra cara da moeda. Así e todo, o imaxinario e maila realidade do amor, segundo os xograis medievais galego-portugueses, calquera que sexa o estilo empregado nas cantigas, ten un denominador común: é o comezo do amor romántico, mutatis mutandis, tal como o coñecemos hoxe. Non é un caso único. Somos sabedores de como moitos outros fenómenos sociais, políticos e culturais, teñen a súa orixe na época medieval.

 

Dise que o amor cortés é o amor feudal, e é ben certo, aínda que invertendo a xerarquía dos xéneros (una boa pista da subversión que se está a producir): o home (xénero dominador) é o vasalo, e a muller (xénero dominado) ó señor. Pero non sempre, soamente cando media o amor. Sen considerar a historia do xénero, só coa historia social clásica, pasaría desapercibida unha formidable inversión de valores; se ben o descoñecemento das diferencias sociais reais velan ós límites dese vorcallón. Os conceptos de preito-homenaxe, fidelidade, amizade, que levan incluso ó trobador a devecer pola "señor" ata "morrer", actúan en favor da parte desvalida, a muller: mesmo se o cantante é xograr e a dona unha grande señora feudal. As mulleres feudais non atopaban o mesmo respecto nos seus vasalos homes que os señores cabaleiros: véxase senón a execución en 1470 da condesa de Santa Marta. Polo demais, o normal é que o trobador da cantiga de amor sexa tamén un nobre. Os xograis prácticaban máis ben, como sabemos, a canción de amigo, poñían voz a unha muller namorada que esperaba ó seu amado, sen utilizar para nada a terminoloxía das relacións feudais: achegámonos así o amor verdadeiro, sen ataduras sociais.

 

O amor cortés da feudalidade foi polo tanto moito máis que un xogo educativo, cabaleiresco, como os torneos, un "xogo de homes", como ten escrito Georges Duby, xustamente porque os contendentes son desiguais e, nas cantigas, a muller ocupa, arestora, o lugar dominante, o que é moito dicir nunha sociedade onde o sistema mental dominante, trifuncional, nin sequera fala da muller, e onde, o tamén imperante código cabaleiresco, é cousa exclusiva de homes guerreiros, que caen ás veces na pura misoxinia.

 

Sobra dicir que un vasalo pode morrer polo seu señor, pero non se namora del, non sofre a coita de amor; ha de morrer mesmo defendendo ó seu señor, pero xamais de tristeza porque o señor o abandona e non lle regala o seu amor... O amor cortés, malia o seu convencionalismo feudal, é un amor entre home e muller, non é a amizade ruda entre guerreiros, e menos aínda, claro está, entre o campesiño vasalo e o señor feudal.

 

Jacques Le Goff ten xustamente insistido na modernidade do amor cortés medieval, polo que supón de rebeldía contra a moral sexual oficial, de novidade nunhas relacións entre os sexos antes diso -e mesmo despois, non pretendemos afirmar que este novo sentimento deveña xa maioritario- baseadas no interese e nos "instintos", de autonomía dos sentimentos, de subversión da institución matrimonial, único lugar onde o amor era posible segundo a moral oficial da Igrexa.

 

Coas cantigas de amor nace daquela o amor romántico e platónico, a tristura insanable, a fidelidade da paixón, o tormento de amar, a entrega incondicional, a morte polo amor dunha  muller. O protagonismo feminino das cantigas de amigo galego-portuguesas aínda salientan máis estes novos valores do amor desinteresado, incondicional, onde non falta, como vimos, o elemento da paisaxe como reflexo dos estados da alma. 

 

Claro que o novo papel da muller tiña os seus límites sociais: dous trobadores que estiveran na grande corte de Rodrigo Gómez, Johán Baveca e Pero Amigo, preguntan nunha tenzón que será peor: ¿un nobre amar a unha plebea ou un plebeo amar a unha nobre? Ámbalas dúas respostas van contra a sociedade dividida en clases, calquera home ha poder facer de calquera muller o obxecto do seu amor, pero Baveca matiza que unha señora non pode amar a un vilán... Ai rexorde a mentalidade fidalga do poeta: o trobador contra o xograr.

 

As burlas, nas cantigas de escarnio, contra os cantantes que simulaban o amor, non fan máis que subliñar a sinceridade habitual dos sentimentos amorosos; véxamos algúns exemplos.

 

Fernán Soárez, leonés, que critica a un tal Pero Cantone:

 

Que amor tan delgado e tan frio,

mais non creo que dure atá o estío.

 

Pero García Burgalés que ataca a un trobador portugués:

 

Roi Queimado morreu con amor

en seus cantares, par Santa Maria,

por una dona que gran ben queria;

...................................................

mais resurgiu depois ao tercer dia!

 

Non obstante, hai datos documentais -ou moi temperáns ou moi tardíos- de poetas cantores que "morreron de amor" como os portugueses Pero Rodrigues de Palmeira, Joâo Soares de Paiva e Bernardim Ribeiro.

 

A muller: ou santa ou soldadeira

Os desfases entre literatura e realidade son parte da dialéctica histórica social e mental. Un autor pode ata expresarse de maneira moi distinta segundo o tipo de cantiga. O mesmo Afonso X nas cantigas do loor á Santa Virxe trátaa como a súa gran namorada, ó xeito das cantigas de amor:

 

Rosa das rosas e fror das frores,

Dona das donas, Sennor das sennores.

Rosa de beldad’e de parecer

e Fror d’alegria e de prazer...

 

E logo, nunha cantiga de escarnio, utiliza el-Rei un refrán insultante para a muller: Non quer’ eu donzela fea / que ant’ a mia porta pea; reducíndoa ó nivel dos animais: negra come carbon (...) velosa come can. Noutra cantiga cae Don Afonso na pura pornografía:

 

Fui eu poer a mâo noutro di-

-a a ûa soldadeira no conon,

 

E tamén no sacrilexio, pois resulta que a soldadeira de marras o rexeitou porque... era a paixón de Xesús, contestando entón ela que se resiste a deixarse tocar no lugar máis segredo por amor a Cristo (non esquezamos que fala pola súa boca o Rei Sabio):

 

-Deus, meu Senhor,

esta paixon sofro por teu amor,

pola tua, que sofresti por min

.

¿Quer dicir esta contradicción que o poeta -hai moitos máis exemplos- é un finxidor? Coidamos que, polo regular, non é así. Non só porque o enfoque cambea conforme varía o tipo de cantiga, tamén porque ten lugar una variación fundamental do trato segundo o tipo de muller de que se estea a falar. Nas persoas e nos colectivos caben, hoxe e onte, como é ben sabido, dobres morais: dobres actitudes cara á muller que o machismo resistente, de onte e de hoxe, alimenta.

 

A promoción da muller na literatura do século XIII ten un límite social, afecta máis á muller fidalga que á muller campesiña; pero ten tamén un límite cultural non menos evidente: coexiste, en determinados contextos, con actitudes antifemininas moi desprezativas e ferintes. Non é moi distinta, mutatis mutandis, a situación paradoxal nas portas do século XXI.

 

A inversión de valores entre a señor-muller e o vasalo-home, ámbolos dous polo xeral de condición nobre, sobre todo nas cantigas de amor, ¿non é un dato indubidable de recoñecemento cara a muller? A feminidade da cantiga de amigo, o mesmo, e con máis razón: a muller non fica pasiva como no amor cortés senón que toma a iniciativa, trócase igual que o home -a miúdo, hai que dicilo, baixo a vixianza maternal-, e a acción se despraza máis cara o medio popular. Pero, de novo, os límites: reis e fidalgos, burgueses e plebeos, clérigos e laicos; hai trobadores, segreis e xograis de tódalas clases e estamentos sociais.... menos mulleres -cando menos no ámbito galego-portugués, a diferencia do caso de  Occitania-, reducidas a súa función de acompañantes do xograr ou trobador, coa música e o baile, ou de protagonistas sen voz propia nas poesías cantada para elas ou por elas.

 

No medio cortesán é onde observamos máis claramente o paradoxo dunha canción de amor gabando á muller e dunha canción de escarnio satirizándoa. Aínda que esto último non sempre acontece: o conde Gonçalo García fixo na corte de Rodrigo Gómez unha cantiga de mal dicir, sobre un coñecido caso de rapto dunha dona, para defender a postura de que non se podía levar á muller contra a súa vontade.

 

No medio cortesán, máis concretamente na Corte de Afonso X, foi onde se fixeron a meirande parte das cantigas de escarnio e mal dicir contra as chamadas soldadeiras, coa participación directísima do Rei Sabio como xa vimos. A soldadeira era unha sorte de xograresa; esta aparece nas ilustracións do Cancioneiro de Ajuda no último lugar da xerarquía: tocando as castañetas, ou o pandeiro, para facer o acompañamento ó xograr-executante, que ten nas mans unha guitarra, ou unha viola, mentres o trobador-autor escoita sentado e compracido.

 

Pero en ningunha das cantigas se fai referencia á función da soldadeira de acompañante musical, cantante ou danzarina, senón que se fala a súa vida licenciosa, próxima en ocasións á prostitución. As dificultades para recibir o seu "soldo" por tocar, cantar e bailar -xa dixemos que estaba excluída da autoría das cancións-, levan a xograresa mesmo á vender o seu corpo. Os datos aportados por Menéndez Pidal, a principios do século XIV, sobre os pagamentos a xograis e soldadeiras deixan claro a degradación do estatuto da muller interprete na cultura cortesá trobadoresca. En 1258, no rexemento da Casa Real de Afonso III de Portugal, chega a acordarse que "soldadeiras non andem en casa d’el rei".  Certo que na corte portuguesa estaba aínda coas cantigas aristocráticas de amor cando na corte castelá se puxeron a facer parodias delas tomando como referencia as soldadeiras e outros motívos satíricos. A máis famosa soldadeira foi María Pérez a Balteira, nobre e galega, que provocou 16 cantigas críticas de 10 trobadores, incluído el-Rei de Castela e León que, polo que estamos a ver, non perdía ocasión.

 

Scholberg defende que as sátiras entre os mesmos poetas, ou a dos trobadores e xograres contra estas xograresas vidas a menos, chamadas soldadeiras, eran só para facer rir, non tiñan intención moralizante, de corrixir vicios e defectos, como cando os dardos estaban dirixidos contra ricohomes, xente avara ou homosexuais. Temos para nós que existía unha evidente complicidade entre trobadores e soldadeiras, posto que os primeiros se beneficiaban da liberalidade das segundas, ou o intentaban, como el-Rei de Castela, pero asemade manifestaban os seus prexuizos machistas -comúns ó odio recoñecido contra os homosexuais- e a dobre moralidade de ter un trato para as mulleres segundo que mulleres. A muller no medievo: ou santa para amar ou soldadeira para gozar.  Tardará aínda o momento en que van converxer o amor físico e o amor romántico.